1920-1930-е годы прошлого века считаются временем советского авангарда в кинематографе. Его называют самым влиятельным течением в истории русского кино: за первые десятилетия своего существования советская киноиндустрия проделала путь от упадка до всемирного успеха. В этот период работали такие режиссёры, как Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Лев Кулешов и Всеволод Пудовкин. Именно они открыли новые возможности монтажа, а их приёмы используются до сих пор. Рассказываем об авангарде отечественного кино в нашем материале.
Эпоха перемен
После первой мировой войны и революции 27 августа 1919 года большевики приняли декрет о национализации кинодела: вся фотографическая и кинематографическая деятельность перешла в прямое ведение Народного комиссариата просвещения. Этот день считается днём рождения советского кино. Новому правительству во главе с Ленином фильмы были нужны для запечатления изменений в государстве и агитации. Например, о выгодах коммунального жилья был снят полуигровой фильм1 «Уплотнение», где семью слесаря подселяют к семье интеллигентного профессора. Всё заканчивается идиллией — сын профессора влюбляется в дочь слесаря, а сам преподаватель начинает читать лекции рабочим.
Киноавангардом заинтересовались и документалисты. Один из них — автор первого советского киножурнала «Кинонеделя» — Дзига Вертов. В 1918 году он снял первый полнометражный документальный фильм в истории мирового кинематографа — картину «Годовщина революции» о событиях 1917 года. Она была создана из разрозненных обрывков кинохроники.
В первые годы советской власти игровое кино снимали мало: в дефиците как плёнка (в России она не изготавливалась, её привозили из-за границы), так и режиссёры (дореволюционные авторы умерли или уехали в эмиграцию). Так на съёмочные площадки приходят новые лица: Эйзенштейн, Вертов и Кулешов — первые режиссёры советского кино и реформаторы старого киноязыка.
Осмысление новой реальности
Желая показать новый мир после революции, они придумали новый язык кино: приёмы монтажа и съёмки. На его формирование повлияло несколько факторов. Во-первых, опыт авангардного, экспериментального театра. Так, первый фильм Эйзенштейна «Дневник Глумова» — это киновставка2 в экспериментальный спектакль по пьесе А. Н. Островского. Короткометражный фильм показывает содержание похищенного у главного героя дневника: пятиминутная зарисовка высмеивает пороки предпринимателей. Опыт театральной пантомимы помогал актёрам немых фильмов того периода: эмоции выражались телом.
Во-вторых, влияние на советское кино оказывали зарубежные фильмы, в которых использовался быстрый монтаж. Сочетание американского боевика и театральности можно увидеть в фильме Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Быстрый монтаж и замкнутое пространство отрицают привычные в дореволюционное время длинные кадры.
В-третьих, воздействие оказывала сама культура авангарда. Её представители считали, что старый мир разрушен, а для нового нужны радикальные, новаторские формы высказывания: например, бессюжетные документалки («Человек с киноаппаратом») или фильмы-буффонады3 (тот же «Дневник Глумова»). Молодое советское кино становится как раз такой формой, которая показывает перемены в стране и людях. Лента «Бабы рязанские» Ольги Преображенской, первой отечественной женщины-режиссёра, рассказывает о русской деревне до коллективизации и о насилии над женщиной в патриархальном обществе. Фильмы «Девушка с коробкой» или «Дом на Трубной» говорят о сложностях, с которыми сталкиваются люди, приехавшие из деревни в город. А картина «Обломок империи» рассказывает о ветеране первой мировой войны, который потерял память при царе, а проснулся при социализме. Все эти фильмы осмысляют новый образ жизни, новые реалии и поднимают темы, о которых раньше говорить было не принято.
Изобретение истории
Под влиянием советской идеологии режиссёры переосмысляли образы прошлого и исторические события. Так, фильмы о царской России рассказывали об угнетении масс и разложении правящей верхушки. Например, в «Капитанской дочке» 1928 года Швабрин становится главным положительным персонажем-идеалистом, потому что присоединяется к борьбе рабочего класса — к пугачёвскому восстанию. А Петю Гринева показывают дурачком, который в финале картины попадает в постель к Екатерине II.
Другая тема кино того времени — революционная борьба. Такие фильмы объединял схожий сюжет: герои прозревают и совершают переворот, цель которого — покончить с эксплуатацией рабочих. Врагами же являются карикатурные буржуа и офицеры, как в «Конце Санкт-Петербурга» Пудовкина. Режиссёрам была важна типажность героев, поэтому на роли часто брали непрофессиональных актёров. Например, в «Броненосце “Потёмкине”» можно увидеть настоящих моряков, рабочих, судового врача, священника, интеллигентов и студентов — все они являются типичными образами кинематографа того периода. В фильме Эйзенштейн переизобретает реальные события: в финале революционеры-матросы с триумфом уходят от наказания режима. На самом деле восставшие сдались властям после неудачного вооружённого мятежа.